Wróć do muzeów
Jest to scenariusz oparty na założeniu powszechnego dobrostanu – takiego, który drastycznie podniósł poziom życia wszystkich, a nie nielicznych. Dzięki przełomom w medycynie średnia długość życia wzrosła do około 200 lat. Robotyzacja i automatyzacja doprowadziły do radykalnego obniżenia czasu pracy – do trzech godzin dziennie. W końcu spełniło się marzenie Marksa: rano pracujemy, po południu czytamy, a wieczorem robimy sztukę – albo na odwrót.
Dzięki dostępowi do praktycznie darmowej energii oraz rozwojowi sztucznej inteligencji i nowych technologii replikacyjnych (znacznie ulepszone drukowanie 3D i fabrykacja), produkcja dóbr materialnych stała się tania i powszechnie dostępna.
Dla sztuki kluczowe okazały się postępy w AI i fabrykacji. Stało się możliwe odtworzenie każdego dzieła z przeszłości bez żadnej straty w oryginalnej jakości. Oczywiście oryginał i kopia różnią się na poziomie molekularnym, ale różnice te są praktycznie niewykrywalne dla kogokolwiek poza ultrawyspecjalizowanymi systemami AI. Co więcej, różnice te przestały mieć znaczenie. Zmieniły się konwencje, a oryginały utraciły swoją dawną wartość – przede wszystkim dlatego, że w niczym nie różnią się już od kopii. Zdarza się wręcz, że kopie są lepsze: trwalsze, stabilniejsze, lepiej przystosowane do zmiennych warunków.
Przede wszystkim jednak wszystkie kolekcje zostały uwspólnione i przeniesione do domeny publicznej. Stały się powszechnie dostępnym dobrem całej ludzkości, które można do woli replikować w dowolnym kontekście. Jednocześnie proces ten wciąż bywa wymagający: bardziej technicznie skomplikowane dzieła – klasyczne prace wielkich mistrzów – nie są dostępne „od ręki”, ich replikacja jest możliwa, ale czasochłonna i skomplikowana. Wymagają zaangażowania wyspecjalizowanej infrastruktury oraz odpowiednio wyszkolonych ekspertów.
Oryginały są zachowywane niczym wzorce miary w Sèvres albo banki nasion – jako kulturowy kod genetyczny.
Największe muzea – z tradycjami sięgającymi XIX, XX czy XXI wieku – które zgromadziły prestiżowe kolekcje, nie tylko zmieniły swoją formę organizacyjną. Zamiast być posiadaczami kolekcji, ogniwami w sieci artystycznej eksploatacji lub narzędziami upiększania społecznych nierówności, stały się kustoszami powszechnego dziedzictwa ludzkości, których głównym zadaniem jest jego upowszechnianie na zasadzie otwartego dostępu. Nie tylko wystawianie, ale umożliwienie powielania całych kolekcji czy też ich wybranych fragmentów, co oznacza ich skanowanie do chmur danych oraz ich podtrzymywanie.
Są one powszechnie zdekolonizowane. Materiały źródłowe zostały przekazane krajom, z których zostały zagrabione w procesach XIX- i XX-wiecznej kolonizacji oraz XXI-wiecznego neoliberalnego wyzysku. Muzea są zakorzenione lokalnie, choć dziedzictwo upowszechniane jest globalnie, szczególnie prężnie działają one w Afryce Subsaharyjskiej, odzyskując wcześniej zagrabione dziedzictwo, zachowując je i udostępniając oraz dynamicznie rozwijając kolekcje – Afryka pozostaje najmłodszym kontynentem, co przekłada się na erupcję nowej sztuki.
Muzea oparte na kolekcjach stały się czymś w rodzaju banków nasion: placówkami badawczo-wystawienniczo-edukacyjnymi, których celem jest opieka nad oryginałami w celu zachowania
ich materialnego DNA. To DNA jest skanowane i udostępniane w formie chmur danych, które można drukować wszędzie tam, gdzie istnieją ku temu możliwości techniczne.
Muzea-banki nasion pełnią również funkcję centrów edukacyjnych: budują wrażliwość, uczą odpowiedzialności, zapewniają doradztwo lokalnym klastrom, a także połączenia z innymi ogniwami globalnych sieci, ożywiając wymianę i tworząc międzynarodową sieć zależności. Są też centrami inspiracji i odgrywają istotną rolę trendotwórczą. Funkcjonują jako ogniwa spotkań i wymiany dla sieci regionalnych oraz międzynarodowych.
Dekolonizacja i lokalizacja są tu szczególnie istotne, ponieważ DNA prac artystycznych rozumiane jest wielowarstwowo. Liczy się nie tylko zachowanie materialnej struktury, lecz także budowanie zróżnicowanego kulturowego kodu i społecznego kontekstu dzieł. Panuje powszechne zrozumienie, że materialna struktura dzieła jest niema, że trzeba ją opowiadać wciąż i wciąż na nowo.
Muzea jako banki artystycznych nasion są również centrami kształcenia sposobów widzenia, myślenia i mówienia o sztuce.
Muzea są także ważnymi ogniwami sieci lokalnych klastrów artystycznych, rozproszonych po całym regionie. Funkcjonują one zarówno na wsiach, w mniejszych miasteczkach, jak i na polach, w lasach, na plażach czy na brzegach rzek. Obejmują zarówno wyspecjalizowane jednostki, jak i przestrzenie amatorskie. Rozróżnienie na metropolitalne korytarze i prowincję uległo zatarciu.
Dzięki postępom technologicznym nawet w małej wiosce na Podkarpaciu można dziś zorganizować wystawę Franka Stelli czy Ibrahima Mahamy. Wystarczy zwrócić się do nowojorskiego lub ghańskiego klastra o przesłanie kulturowego kodu ich prac, umożliwiającego lokalną fabrykację. Jedną z ciekawszych realizacji była wystawa Stelli w odbudowanej drewnianej synagodze w Wołpie. Trudno było powiedzieć, czy chodziło bardziej o budynek, o dzieła, czy o ich organiczne połączenie – całość budziła powszechny zachwyt.
Wszystko zależy od chęci i zdolności przekonywania lokalnych grup entuzjastów sztuki. Spotykają się oni w kluczowych regionalnych lub metropolitalnych ogniskach sieci – muzeach-bankach nasion, ale same nasiona sieją lokalnie, we własnych społecznościach. Muszą przekonać mieszkańców nie tylko do udostępnienia przestrzeni, lecz także do poświęcenia czasu na oglądanie.
Jako miejsca wystaw funkcjonują zarówno wyspecjalizowane obiekty – takie jak lokalne galerie czy muzea, ale też budynki przechwycone na cele wystawiennicze, jak byłe kościoły. Szczególnie sztuka abstrakcyjna i minimalistyczna zyskuje w przestrzeniach zbudowanych z myślą o medytacji i duchowej refleksji. Wielkie instalacje zbudowane ze skorodowanego metalu nigdy nie wyszły poza tereny postindustrialne, choć zdarzył się przypadek, gdy prace Carla Andre stanęły na środku słonecznikowego pola na Lubelszczyźnie. Lokalny rolnik początkowo chciał „posadzić” Van Gogha – około tysiąca obrazów – lecz po wizycie w warszawskim MSN zakochał się w minimalizmie. Zresztą pojechał tam dopiero po interwencji lokalnej społeczności, która nie zgodziła się na zastąpienie pola słoneczników wielką wystawą Van Gogha, argumentując, że byłoby to niekorzystne dla ekosystemu, że pole słoneczników i tak jest bardziej malownicze niż jakiekolwiek obrazy, a konceptualna tautologia byłaby zbyt dosłowna.
Dzięki powszechnej obfitości i dużej ilości wolnego czasu organizuje się też wystawy w miejscach niededykowanych sztuce. W lokalnych centrach medycznych pojawiają się impresjoniści, których sztuka – jak się uważa – pozytywnie wpływa na procesy zdrowienia. Andy Warhol pozostaje evergreenem w knajpach i klubach, mimo cyklicznych fal krytyki, że jest to jedynie przejściowa moda. Jeff Koons nigdy nie wyszedł poza centra logistyczne. Alina Szapocznikow pozostaje ulubienicą gospodyń wiejskich. Mierle Laderman Ukeles często gości w wielkomiejskich kooperatywach spożywczych. Rasheed Araeen jest przypadkiem szczególnym: jego Zero to Infinity sprawdza się zarówno na dziecięcych placach zabaw, jak i na wystawach w centrum Bazyliki Mariackiej w Gdańsku.
Jednym z ciekawszych projektów była instalacja prac Yves’a Kleina przy ujściu Wisły, na Wyspie Sobieszewskiej. Projekt prowadzony przez regionalny klaster pod opieką kuratorek z NOMUS początkowo zakładał instalację tysiąca obrazów i wytworzenie pasa błękitu konkurującego z nieco zabrudzonym kolorem polskiego morza. Pomysł uznano jednak za skandaliczny i skrajnie antropocentryczny. Argumentowano, że ultramaryna Kleina byłaby zupełnie niewidoczna dla głównych użytkowniczek tej przestrzeni – fok i ptaków – a obrazy jedynie by im przeszkadzały. Ostatecznie pokazano tylko trzy obrazy: jeden skierowany na Bałtyk, drugi na Wisłę, trzeci na niebo. Stało się to za wstawiennictwem prawnych reprezentantek Bałtyku i Wisły, które osobowość prawną uzyskały już dawno temu. Argumentowano, że International Klein Blue pozwoli na głębsze zrozumienie dynamicznych kompozycji błękitów, zieleni, szarości i bieli, których zmienne spektrum kontrastuje z utrwaloną w czasie wizją kolorystyczną artysty.
Negocjacje dotyczące wystaw w miejscach niededykowanych sztuce mają formę publicznych wysłuchań, które paradoksalnie cieszą się dużą popularnością – z racji powszechnego dobrostanu i nadmiaru wolnego czasu.
Upowszechnienie dostępu wpłynęło na wzrost prestiżu sztuki oraz zawodów artystycznych. Techniczne możliwości replikacyjne spowodowały zarówno wykwit twórczości, jak i większe docenienie propozycji unikatowych, przemyślanych, opartych na wypracowanej wizji. Kapitalistyczny problem artystycznych wynagrodzeń zniknął: dzięki powszechnemu dochodowi gwarantowanemu każdy może być artystą, choć nie każdy chce. Istnieje też grupa osób, które wolą sztukę odbierać niż tworzyć – co i tak robią, ponieważ na porządku dziennym jest wymyślanie działań wzbogacających doświadczenie i wzmacniających codzienny potencjał zabawy. Doskonale sprawdzają się tu tradycje happeningu, konceptualnych żartów i postartystycznych wędrówek.
Sztukę tworzoną oddolnie można łatwo zestawić z całym dziedzictwem artystycznym ludzkości w skali 1:1. Nawet lokalna twórczyni może mieć wystawę z Artemisią Gentileschi, co wzmacnia poczucie odpowiedzialności. Zdarzają się też przypadki ciekawe i idiosynkratyczne: na Śląsku funkcjonują silne tradycje artystycznej użytkologii. Co roku odbywają się tam zloty, podczas których uczestnicy rytualnie prasują koszule na deskach do prasowania wykonanych z dzieł Rembrandta, argumentując, że nawet sztuka wysoka nie jest pozbawiona codziennych funkcji. Dla większości współobywateli jest to na tyle oczywiste, że traktują te działania jako nieszkodliwe dziwactwo.
Kuratorzy to zawód prestiżowy, rozumiany jako powołanie pełniące ważne funkcje społeczne. Są przewodnikami po dziedzictwie ludzkości, pomagającymi nawigować po tym oceanie i tworzyć nieoczywiste trajektorie. Są opowiadaczami, znającymi anegdoty i konteksty, potrafiącymi przywoływać je z powszechnej pamięci i odpowiednio promptować AI. Ceni się powolną gadkę, potoczyste słowo, poczucie humoru, zdolność wywoływania śmiechu i łez.
Kuratorzy pełnią też rolę akuszerek – pomagają lokalnym klastrom wydobywać i cyzelować pomysły oraz tworzyć nieoczywiste zestawienia. Istnieją również kuratorzy wędrowcy: perypatetyczne postaci przemieszczające się między klastrami, budujące sieci połączeń i znajomość lokalnych kontekstów. Przyjęło się, że są goszczeni w danym miejscu przynajmniej przez kilka miesięcy, zanim ruszą dalej.
Głównym zagrożeniem pozostaje powrót do kapitalistycznej kultury ekskluzywnego dostępu, przedstawianej jako rzekoma droga do lepszej jakości artystycznej. Pojawia się narzekanie na powszechny upadek standardów i „uludowienie” sztuki, która trafiła pod strzechy. Jako przykład przywołuje się Monę Lisę powieszoną w salonie fryzjerskim w Otwocku – jakby Mondrian w gabinecie prezesa banku był czymś bardziej wzniosłym. Pomija się przy tym fakt, że było to jedno z wydarzeń towarzyszących otwarciu w miasteczku kopii Kaplicy Sykstyńskiej w skali 1:1, co dla wielu wciąż było szokujące, choć większość argumentowała, że w Rzymie i tak już była, a to po prostu miłe przypomnienie podróży.
Poza nielicznymi potomkami ultrauprzywilejowanych rodzin dawnego kapitalistycznego 1% nikt nie tęskni za światem wyzysku, którego wykwitem był artystyczny elitaryzm i utowarowiona sztuka społecznej dystynkcji.
Muzeum Powszechnej Obfitości jest instytucją dziedzictwa zaprojektowaną dla świata, w którym rzadkość przestała być podstawowym mechanizmem wartościowania sztuki. Jego celem nie jest ochrona ekskluzywnych obiektów, lecz utrzymanie, reinterpretacja i dystrybucja wspólnego zasobu kulturowego w warunkach powszechnej replikowalności. Eksponuje zarówno oryginały – traktowane jako materialne wzorce i nośniki kulturowego DNA – jak i ich lokalnie wytwarzane realizacje, prezentowane w kontekstach negocjowanych społecznie. Muzeum istnieje po to, by oddzielić jakość artystyczną od niedostępności i uczynić sztukę trwałym elementem życia zbiorowego, a nie narzędziem dystynkcji.
Instytucja funkcjonuje w świecie powszechnego dobrostanu, skróconego czasu pracy, zaawansowanej automatyzacji i niemal darmowej energii. W tych warunkach własność prywatna dzieł sztuki oraz hierarchie prestiżu tracą znaczenie, a centralnym problemem staje się odpowiedzialne zarządzanie nadmiarem i kolektywnie budowanym znaczeniem. Kulturowo jest
to świat postwłasnościowy i zdekolonizowany, w którym dziedzictwo zostało uznane za dobro wspólne, a środowiskowo – świat, w którym nie-ludzcy aktorzy posiadają status interesariuszy. Muzeum odpowiada na realia, w których zagrożeniem nie jest brak dostępu, lecz próby jego ponownego reglamentowania pod hasłem „jakości”.
Muzeum definiuje siebie jako instytucję narracyjną, dla której opowiadanie sztuki jest kluczowym narzędziem reinterpretacji dziedzictwa. W świecie doskonałej replikacji to nie obiekt, lecz opowieść staje się nośnikiem sensu. Język instytucji jest współtworzony wraz z lokalnymi klastrami i wypracowywany w procesach deliberacyjnych, a nie narzucany z centrum. Komitety wystawiennicze działają jako fora negocjacji znaczeń, w których wiedza kuratorska spotyka się z doświadczeniem lokalnym. Wysoki prestiż zawodu kuratorów-edukatorów wynika z ich roli jako opowiadaczy, mediatorów i tłumaczy między skalami, a nie strażników kanonu.
Publiczność przestaje być kategorią pasywną i zostaje zastąpiona przez społeczności lokalne jako podmioty współodpowiedzialne za działanie lokalnych klastrów. To one współtworzą lokalne wystawy, triangulowane między oddolnymi inicjatywami a wyspecjalizowanymi węzłami sieci. Relacje opierają się na partnerstwie, wynikającym z faktu, że każdy może być artystą, choć nie każdy chce nim być – co znosi hierarchię kompetencji między „twórcą” a „odbiorcą”. Każda rozmowa z instytucją ma charakter dialogu, a narracje są współtworzone, co systemowo uniemożliwia powrót do modelu kaznodziejskiego i elitarnego.
Codzienna praktyka muzeum polega na równoległym utrzymywaniu infrastruktury wzorców oraz pracy narracyjnej. Instytucja obsługuje repozytoria danych, procesy skanowania i walidacji, ale równie istotną częścią jej rytmu są rozmowy, wysłuchania, długotrwałe konsultacje i wspólne projektowanie ekspozycji. Działania mają charakter procesowy, a nie eventowy; wystawa jest traktowana jako czasowa konfiguracja relacji, a nie punkt kulminacyjny. Model ten faworyzuje ciągłość i odpowiedzialność zamiast spektakularności.
Struktura muzeum jest sieciowa i zdecentralizowana, co stanowi zabezpieczenie przed koncentracją władzy interpretacyjnej. Węzły referencyjne odpowiadają za opiekę nad wzorcami, a lokalne klastry za ich użycie i reinterpretację. Zespół łączy kompetencje konserwatorskie, technologiczne, narracyjne i społeczne. Kuratorzy i edukatorzy pełnią funkcje wysokiego zaufania publicznego, a ich mobilność i długotrwała obecność w terenie zapobiegają oderwaniu instytucji od realnych kontekstów życia.
Dostępność jest tu zasadą strukturalną, a nie programem inkluzywnym. Obejmuje swobodny dostęp do danych w domenie publicznej, lokalną możliwość fabrykacji, brak barier ekonomicznych oraz wielojęzyczne, wielozmysłowe formy narracji. Otwartość jest traktowana jako warunek jakości, a nie jej przeciwieństwo. Instytucja aktywnie przeciwdziała narracjom, które próbują przedstawiać dostępność jako obniżenie standardów.
Ekologiczne działanie muzeum opiera się na logice cyrkulacji zamiast konsumpcji. Przemieszczane są dane i opowieści, a nie obiekty. Materiały krążą między realizacjami, a ekspozycje są projektowane jako tymczasowe i odwracalne. Włączenie nie-ludzkich interesariuszy do procesów decyzyjnych działa również jako korekta antropocentrycznych ambicji monumentalności, które historycznie były powiązane z prestiżem elit.
Sztuczna inteligencja pełni funkcję infrastrukturalną i wspierającą: zarządza repozytoriami, kontroluje jakość replik, symuluje skutki środowiskowe i pomaga w pracy narracyjnej. AI nie zastępuje opowieści, lecz umożliwia jej wielowariantowość i dostępność. Kompetencją instytucjonalną staje się umiejętność etycznego i krytycznego „promptowania”, które zapobiega reprodukowaniu dawnych hierarchii prestiżu.
Największym zagrożeniem dla muzeum jest powrót do burżuazyjnej koncepcji „sztuki dla 1%”, w której jakość zostaje ponownie utożsamiona z ekskluzywnością, rzadkością i ograniczonym dostępem. Instytucja buduje odporność poprzez normatywne oddzielenie jakości od niedostępności, dystrybucję decyzyjności i utrwalanie domeny publicznej jako nieodwracalnego standardu. Dialogiczność, deliberacja i współodpowiedzialność są traktowane jako mechanizmy bezpieczeństwa kulturowego, chroniące przed renaturalizacją elitaryzmu.
Muzeum Powszechnej Obfitości jest sieciową instytucją narracyjną, która zarządza dziedzictwem jako dobrem wspólnym. Jakość sztuki wynika tu z odpowiedzialnej reinterpretacji, a nie z ograniczonego dostępu. Społeczności lokalne są podmiotem działania, kurator jest opowiadaczem i mediatorem, a AI pełni rolę infrastruktury wsparcia. Cały model zaprojektowany jest jako systemowa odpowiedź na historyczne utożsamienie sztuki z przywilejem.
Koncepcja artystyczna
{load: metodologia_chaos.exe}
Zacznę od przyznania się do radykalnej niespójności mojego procesu twórczego. Nie pracuję liniowo. Nie mam jednego pomysłu, który konsekwentnie rozwijam od szkicu do finału. Moja wyobraźnia działa jak uszkodzona sieć neuronowa, rozproszona, chaotyczna, fraktalna w swoich odgałęzieniach.
Zaczynam od researchu intuicyjnego. Zbieram obrazy w internecie setki, tysiące plików – często pozornie niezwiązanych z tematem. Tworzę foldery-archiwum, kolażuję, patrzę, słucham. Czasem od razu przychodzi pomysł na mechanikę - wtedy koduję prototypy w Unity lub Pythonie. Z każdym procesem rodzą się nowe pomysły, nowe ścieżki, loreopowieści tworzy sie na żywo w kodzie. Kończy się tym, że mam kilka, kilkanaście różnych prac eksplorujących ten sam temat z radykalnie innych perspektyw.
{akt I: zbawiciel na rynku w Wronkach}
Szreder proponuje świat, w którym dzieła sztuki można replikować 1:1. Technologia fabrykacyjna i AI sprawiają, że różnica między oryginałem a kopią staje się niewykrywalna. Leonardo da Vinci w salonie fryzjerskim w Otwocku. Yves Klein na Wyspie Sobieszewskiej, negocjowany przez prawnych reprezentantów Wisły i Bałtyku.
Brzmi jak zBawienie.
– zbawienie – uruchomiło łańcuch skojarzeń.
Zacząłem od wpisania w google - Najdroższe obrazy świata. Nie interesował mnie kanon interesowała mnie cena. Urynkowienie. Fakt, że artyści wytwarzają dobra luksusowe dla garstki osób. Że sztuka funkcjonuje jako instrument przechowywania kapitału dla klasy uprzywilejowanej.
Salvator Mundi Leonarda da Vinci. 450 milionów dolarów w 2017 roku. Zbawiciel Świata.
Pomyślałem: co by się stało, gdyby w moim miasteczku – we Wronkach, w moim małym coming of age rodzinym shithole w Wielkopolsce, gdzie jedyną sztuką, którą widziałem w
dzieciństwie, była ta na ekranie komputera albo czasem w bibliotece - gdyby tam, na środku rynku, postawili Zbawiciela?
Ale na rynku we Wronkach stoi już coś innego.
Pomnik osła.
Rzeźba ku czci zwierzęcia zastrzelonego przez nazistów w pierwszych dniach okupacji w 1939 roku. Osioł szedł z człowiekiem i zaczął głośno ryczeć na żołnierzy. Zastrzelili go. Non-human resistance story, ukryta w prowincjonalnym pomniku, o której dowiedziałem się dopiero niedawno od mamy.
I wtedy przyszła absurdalna, weird i w miarę śmieszna myśl: co, jeśli Muzeum Powszechnej Obfitości oferowałoby transfer stylu? Co, jeśli - jak współczesne sieci dyfuzyjne – mogłoby przenosić estetykę jednego artysty na dzieło drugiego? MPO napewno jakoś wraz z rozwojem technologii musiałoby rozszerzać ofertę.
osioł z wronek by Hirst
Hirst jest jednym z najdroższych żyjących artystów. Jego diamentowa czaszka (For the Love of God, 2007) kosztowała 50 milionów funtów. Lol.
Srebrny osioł Hirsta na rynku we Wronkach. Lokalny pomnik oporu przekształcony w globalny produkt artystyczny. Lokalny pomnik oporu przekształcony w globalny produkt artystyczny. Lokalny pomnik oporu przekształcony w globalny produkt artystyczny. Such a dark vision.
Absurd produktywny.
{akt_II: dithering && LoRAblur_na_kantach_rzeczywistosci}
W koncepcji Szredera interesowały mnie maszyny. Multiplikacja. Biomimetyka. Jak to by działało technicznie? Musiałby istnieć algorytm optymalizacyjny.
Dithering. Technika kompresji obrazu, redukcja palety kolorów przez strategiczne rozmieszczenie pikseli. Floyd-Steinberg rozprasza błąd kwantyzacji na sąsiednie piksele, tworzy iluzję głębi tonalnej przy minimalnych zasobach.
Wrzuciłem Salvator Mundi do programu w Pythonie.
Wygląda jak dobry rpg z 90’ - zosatwiłem same oczy - może użyję jako UI gdzieś.
Lubię robić grafiki AI, ale nie slop, nie używam też płatnych platform, działam na swoim PC i zwykle sam sobie dotrenowuję modele. Im such a nerd… Jakiś czas temu fine-tungowałem Stable Diffusion z własnym LoRA lokalnie. Low-Rank Adaptation – technika fine-tuningu modeli dyfuzyjnych, pozwala nauczyć sieć nowego stylu przy minimalnym zużyciu mocy
obliczeniowej. Zamiast przebudowywać miliony parametrów, modyfikujesz tylko ich niskorangową aproksymację.
Mój LoRA był wytrenowany na brzydkich, rozmazanych obrazach psujących się maszyn. Wybuchy. Płonące piekarniki. Low-tech. Ale też – bo fascynuje mnie blur, który pojawia się na kantach rzeczywistości – zdjęcia z Google Maps, gdzie świat zaczyna się rozpadać na siatki artefaktów kompresji.
Myślałem: jeśli dzieła były multiplikowane jak w koncepcji Szredera, musiałyby zaburzać pole. Może małe czarne dziury. Może rozwarstwianie nie tylko obiektu, ale całej przestrzeni wokół.
Grafika: Kwantowy problem z transportem pracy.
Podczas transportu lotniczego dzieło rozwarstwia nie tylko siebie, ale też to co wokół. Nazwa maszyny: Wielki Replikator.
THE GREAT MACHINE.
{akt_III: MPO =miejskie_przedsiebiorstwo_oczyszczania}
Nie wierzę w ekspertów. Przyszłość jest zdecentralizowana, rozproszona, nieposłuszna wobec autorytetów.
Ale nawet w zdecentralizowanym świecie ktoś musi dbać o systemy.
Ktoś musi naprawiać maszyny. Another broken machine…
MPO.
W Polsce to skrót od Miejskiego Przedsiębiorstwa Oczyszczania. Śmieci. Ścieki. Praca więzienna. Klasa pracownicza której nie widać, ale bez której system by się zawalił. Tabliczki w zakładach pracy: NIE DOTYKAĆ MASZYN. Mój ojciec jest organmistrzem we Wronkach. W jego warsztacie wiszą takie znaki.
W Muzeum Powszechnej Obfitości też nie można by dotykać replikatora. Ale ktoś musiałby go obsługiwać.
Art Maintainers. Art Workers.
Ochotnicy? Może. Ale to nie zwalnia z pracy. Nie eliminuje wyzysku. Tylko go przemieszcza. Ostatnia afera w MSN Warszawa – pracownicy na umowach śmieciowych.
btw. gdzieś tam są też artyści, artistx, artystki, które dostarczają content do MPO, znajdują się w stanie CREATE //procesy kreacyjne // CREATION STATE.
oni też jako ochotnicy dostarczają fuel systemowi - w mojej symulacji mają ubezpieczenie.
Abundance protocol nie rozwiązuje problemu klasy.
Tylko go estetyzuje.
{akt_IV: symulacja_jako_artefakt // Unity HDRP 6}
Od grafik przeszedłem do symulacji.
Ostatnio wróciłem do robienia gier po burnoucie. Intuicyjnie poprowadziło mnieżeby odtworzyć maszynę – działającą i zepsutą. Unity, HDRP 6. Kocham mgłę i raytracing.
Perspektywa z góry jak w moich ulubionych grach strategicznych. Orbit camerazakotwiczona na trzech maszynach:
Wielki Replikator – centralny punkt, 24/7.
Dwie zepsute maszyny – wokół krążą drony i pracownicy.
200 agentów NPC. Autonomiczne drony oraz Art Maintainers. Agenci mają stany: THINKING // procesy myślowe
RESTING // stan dominujący
WALKING // rzadko
TALKING // rzadko
WORKING // bardzo rzadko
Tylko drony mogą być blisko maszyny. Jeśli drony się psują, maszyna się psuje. Jeśli drony się zepsują całkowicie, maintainersi muszą działać – ale nie mogą podchodzić zbliżyć się.
NIE DOTYKAĆ MASZYN.
Maszyna produkuje skrzynki do których pakowane są dzieła po replikacji. Skrzynki Schrödingera: ani maszyna, ani drony, ani workers nie wiedzą jakie dzieło jest replikowane, dopóki klaster do którego je wysyłają tego nie otworzy.
Kamera przesuwa się między maszynami [A/D]. Obserwujesz z różnych perspektyw [mysz]. Nie możesz wejść do środka.
Obserwator, nie uczestnik. Chciałem dodać, że na klik skrzynki się multiplikują fraktalnie, eh, jak to bywa z grami działało na początku a potem coś się zgubiło w kodzie… btw. jak
mogłem sobie wyobrażać, że zrobię grę w miesiąc ze wszystkimi feature jakie sobie zaplanuje zawsze tak robię. Another delusional machine
Powtarzający się stan w konsoli: "Another broken machine..."
{akt_V: ironia_zlapana_pozno / spektrum.autism} Jestem osobą w spektrum. Złapałem ironię późno.
Ale na tyle wcześnie, że zrobiłem jeszcze grafikę z osłem i Hirstem.
I zacząłem się zastanawiać: czy koncepcja Szredera to krytyka czy utopia? Czy MPO to prześmiewka wobec tech solutionism, czy rzeczywiście marzenie o końcu elitaryzmu? Bo dla mnie MPO zaczęło brzmieć jak obietnica Doliny Krzemowej. Jak UBI w wersji kulturowej. Jak algorytm, który obiecuje sprawiedliwość, ale w rzeczywistości tylko zmienia interfejs wyzysku.
Styl można zreplikować. Sieci to potrafią. Ale czy problem leży w stylu, czy w samym elitaryzmie?
embrance chaos trust the artist trust the art workers
{REPLICATE}{REPLICATE}
Mój model nie jest modelem instytucji. To queerowy błąd, porażka w systemie Muzeum Powszechnej Obfitości. Hack który pokazuje, że nawet w świecie abundance protocol ktoś musi naprawiać maszyny. Że nie ma systemów bez pracy. Że nie ma utopii bez maintainers.
Symulacja, którą stworzyłem nie daje odpowiedzi.
Daje pytania:
Kto dba o system, gdy system się psuje?
Czy abundance to obfitość, czy bardziej wyrafinowana forma kontroli? Co się dzieje, gdy replikator kopiuje sam siebie?
belive in Art Maintainers.
Tych którzy naprawiają maszyny.
Tych których Muzeum Powszechnej Obfitości obiecuje wyzwolić, ale w mojej symulacji wciąż pracują.
[ ESC ] – Wyjście z symulacji.
system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE…
system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...system_status: ANOTHER BROKEN MACHINE...
ART WORKERS / ART MAINTAINERS -INSTRUKCJA
Witaj w symulacji. Jako obserwatorx masz wgląd w autonomiczny ekosystem 200 agentów NPC – dronów oraz ochotniczych konserwatorów sztuki Muzeum Powszechnej Obfitości (Art Maintainers).
ŚWIAT SYMULACJI
Maszyny pracują bezustannie. Centralnym punktem jest Wielki Replikator (The Great Replicator). Replikator kopiuje dzieła - dzieła Schodingera, nie wiemy które akurat dzieło teraz sie replikuje… Wokół niego toczy się cykl pracy i awarii…powtarzającego się stanu: "Another broken machine...".
Agenci ArtMaintainers znajdują się w ciągłym procesie decyzyjnym. Zaobserwujesz ich w dwóch głównych stanach:
THINKING (Procesy myślowe)
RESTING (Spoczynek – stan dominujący u większości pracowników)
Rzadko wchodzą w tryb pracy. Od tego są maszyny. Oni się opiekują i próbują naprawić.
NAWIGACJA I STEROWANIE (Windows)
W symulacji nie poruszasz się swobodnie. Korzystasz z Kamery Orbitalnej (Orbit Camera), zakotwiczonej na kluczowych obiektach.
ZALECENIA
[ ESC ] – Wyjście z symulacji.
