Wróć do katalogu
„Ciała pamięci” układają się w laboratorium, w którym pamięć traci wygodę opowieści. Nie przychodzi jako anegdota, wspomnienie podane w pierwszej osobie, obraz dzieciństwa albo trauma zamknięta w rozpoznawalnej formule. Pracuje niżej. W stopach Bartłomieja Sołtyska, kiedy rodzinne miasto wraca przez chodzenie i dźwięk. W napięciu Oliwii Gądek, gdzie planowanie, włosy i surowe wnętrze odsłaniają ciało poddane lękowi. W nocnym ruchu Natalii Lis, która szuka w miejskim węźle komunikacyjnym gestów wymykających się normie. W „Wiedźmie” Aleksandry Kuś, gdzie ciało zostaje zamieszkane przez głos kontroli. W plecach Kuby Falka, w miejscu, którego samemu trudno dosięgnąć wzrokiem. W porannej praktyce Katarzyny Zakrzewskiej, gdzie ciało odpowiada szybciej niż myśl. We włosach Ifeomy A. Ukwuomy, wystawionych na ciekawość, fetysz i dotyk bez zgody. W dłoniach Wojtka Grabałowskiego, które zbierają historie, sny, tiki, maski i ślady po cudzych gestach.
Ten cykl opiera się na jednym prostym, wymagającym założeniu: ciało przechowuje więcej, niż jesteśmy w stanie powiedzieć. Nie chodzi o efektowną metaforę. Każda z ośmiu prac sprawdza to założenie przez konkretną procedurę. Ktoś wraca do miasta i nagrywa jego dźwięki. Ktoś powtarza poranną improwizację przez kilka dni. Ktoś leży na boku i zapisuje słowo na plecach. Ktoś pracuje z folią o świcie, aż pojawia się ból mięśni. Ktoś wybiera rondo, bo miejski przepływ najostrzej pokazuje, które ciała poruszają się „właściwie”, a które od razu zostają wychwycone. W każdym przypadku pamięć zostaje wydobyta przez działanie, a nie przez objaśnienie.
Zwróćmy uwagę na skalę tych działań. W wielu miejscach jest bardzo mała. Dłoń, włos, łopatka, kolano, bok ciała, krok, oddech. Ta małość ma znaczenie. Wielka historia, przemoc społeczna, relacje rodzinne, rasizujące spojrzenie, zaburzona relacja z jedzeniem, presja treningu, miejska samotność — wszystko to wraca przez mały ruch. Czasem przez ruch prawie niewidoczny. Choreografia nie musi rozwijać się w szerokiej frazie, żeby dotknąć doświadczenia. Może działać przez zawieszenie, przez powtórzenie, przez gest cofnięty w pół drogi. Tak pracuje pamięć w ciele: nie zawsze spektakularnie, często uporczywie.
Ciało w tym projekcie przypomina archiwum robocze, ale archiwum bez spisu treści. Nie ma katalogu, który pozwala szybko odnaleźć właściwą szufladę. Trzeba sprawdzić nacisk pod stopą, napięcie w głowie, reakcję dłoni, pracę włosów w spojrzeniu innych, ślad słowa zapisanego na skórze. Archiwum ciała otwiera się przez praktykę. Nie wystarczy powiedzieć: pamiętam. Trzeba jeszcze zobaczyć, co robi bark, kiedy wspomnienie wraca. Jak ciało oddycha w dawnym mieście. Jak ręka zachowuje się przy nożyczkach. Jak nogi odpowiadają na poranną improwizację po Wigilii. Jak plecy przyjmują słowo „było”.
Właśnie dlatego te prace są tak dalekie od prostego przedstawiania prywatnych historii. Biografia jest obecna, czasem bardzo mocno, ale zostaje przetworzona przez zadanie choreograficzne. Sołtysek nie pokazuje dzieciństwa w Bielsku-Białej przez ilustrację. Buduje sytuację, w której miasto zaczyna działać na ciało przez dźwięk, horyzont, chodzenie. Gądek nie opisuje lęku przez deklarację. Ustawia ciało w surowym miejscu, przy rytuale kontroli. Kuś nie streszcza zaburzonej relacji z ciałem. Tworzy figurę wiedźmy, która mówi, śpiewa, karmi, kontroluje, oblepia. Falk nie wygłasza historii dziedziczonej traumy. Kładzie ciało na boku i prowadzi zapis po plecach. Tak wygląda dojrzała praca z pamięcią: mniej deklaracji, więcej warunków dla ciała.
Każda z choreografii dotyka też pytania o własność ruchu. Czy ruch należy do mnie, kiedy powtarzam gesty przejęte od rodziny? Czy należy do mnie, gdy ciało reaguje na cudze spojrzenie szybciej niż ja? Czy jest mój, kiedy włosy, skóra, sylwetka zostają wcześniej oblepione cudzymi wyobrażeniami? Czy można mówić o własnym ruchu po latach treningu, oceny, korekty i presji formy? To pytanie szczególnie mocno wybrzmiewa u Ifeomy A. Ukwuomy, ale pracuje w całym cyklu. Ruch rzadko zaczyna się od niewinnego punktu zero. Przychodzi już obciążony. Czasem społecznym kodem, czasem rodzinnym wzorcem, czasem głosem wstydu, czasem architekturą miasta, czasem dyscypliną sali tanecznej.
Prace zebrane w „Ciałach pamięci” pokazują też, że odzyskiwanie ciała nie przypomina jednorazowego gestu. Nie ma tu sceny prostego wyzwolenia. Kuś wypycha wiedźmę po cichu, małymi ruchami dystansu. Zakrzewska potrzebuje kilku dni, żeby nazwać uczucia, które ciało już zdążyło wykonać. Ukwuoma kończy w chwili przebudzenia, w poszukiwaniu ruchu jeszcze bez nazwy. Falk zapisuje „było”, ale nie rozbraja całej przeszłości jednym dotykiem. Gądek pokazuje mechanizm kontroli w trakcie działania, bez sztucznej ulgi. Lis zostawia ciało w nocnym mieście, wśród świateł i normy ruchu, która nie znika tylko dlatego, że została zauważona.
Ta odmowa łatwego rozwiązania nadaje cyklowi wiarygodność. Pamięć w ciele bywa uparta. Czasem trzeba ją obchodzić ostrożnie, jak miejsce po urazie. Czasem trzeba ją uruchomić mocniej, przez wysiłek, materiał, ciężar folii, dźwięk, błądzenie. Czasem wystarczy mały impuls, który otwiera cały układ reakcji. „Ciała pamięci” nie porządkują tych doświadczeń w jeden model. Każda praca ma własną metodę, własne tempo i własną odporność na nadmierne tłumaczenie.
W tym cyklu choreografia działa jak narzędzie rozpoznania. Nie jako ornament do tematu, ale jako metoda badania. Ruch pozwala sprawdzić, gdzie pamięć siedzi w ciele, jak zachowuje się pod spojrzeniem, jaki ma rytm, czego unika, co powtarza. Taniec przestaje być popisem sprawności. Staje się sposobem wejścia w materiał trudny, czasem lepki, czasem wstydliwy, czasem rozproszony. Bardzo często ciało mówi tu mniej efektownie, niż oczekiwałaby scena, ale właśnie dlatego mówi mocniej. Nie śpieszy się do piękna. Zostaje przy pracy.
Wartością całego projektu jest też rozproszenie głosów. Osiem choreografii nie tworzy jednolitego manifestu. Są bliżej zbioru praktyk, w których każdy artysta i każda artystka inaczej rozumie pamięć. U Sołtyska pamięć ma trasę i horyzont. U Gądek — rytuał kontroli. U Lis — miejskie spojrzenie i ruch poza normą. U Kuś — pasożytniczą figurę wiedźmy. U Falka — plecy i słowo. U Zakrzewskiej — poranny dziennik ruchu. U Ukwuomy — włosy jako powierzchnię społecznego nacisku. U Grabałowskiego — dłonie, folię, sen i świt. Razem tworzą mapę ciała, które pamięta wieloma kanałami naraz.
Można odnieść wrażenie, że najpełniejszym bohaterem cyklu jest sam proces. Przygotowanie, próbowanie, nagrywanie, wracanie do materiału, słuchanie odgłosów, wybór miejsca, praca z kamerą, praca z przedmiotem. Gotowy zapis wideo jest fragmentem dłuższego ruchu, który zaczął się wcześniej i nie kończy się wraz z ostatnim kadrem. To dobrze oddaje obecne przesunięcie w sztuce ruchu: coraz częściej znaczenie powstaje nie w samej figurze tanecznej, ale w procedurze, która ją wytwarza. Artysta nie przynosi gotowego komunikatu do zilustrowania. Tworzy warunki, w których ciało może ujawnić ukryty zapis.
„Ciała pamięci” pozostawiają widza z zadaniem patrzenia wolniejszego niż zwykle. Trzeba tu zobaczyć ruch, który nie zawsze chce być efektowny. Trzeba uznać ciężar małego gestu. Trzeba przestać oczekiwać, że ciało natychmiast wyjaśni, co mu się stało. Czasem jedyną uczciwą odpowiedzią jest napięcie w dłoni, niemożność puszczenia nóg, zapis na plecach, nocny ruch przy rondzie, włosy pod cudzym spojrzeniem. To wystarczy, jeśli potraktować choreografię jako praktykę uważności, a ciało jako archiwum, które otwiera się tylko wtedy, gdy nie zmusza się go do szybkiego zeznania.
